(Cnrs/Fmsh)
A l’heure d’analyser la signification culturelle du déroulement de la corrida, on pourra annoncer qu’il s’agit de prime abord de l’expression spectaculaire d’un triple processus : sacrificatoire, domesticatoire et artistique. Nous devrons considérer l’intérêt que nous avons à tenir la corrida pour une chaîne opératoire possédant une finalité et comprenant une série de séquences techniques exécutées par divers acteurs. Les données obtenues grâce à cette approche ethnographique servent à donner du contenu aux points révélés par la réflexion sur la finalité.
Si nous admettons que la corrida consiste à opposer dans le cadre d’une arène publique un taureau considéré comme proche du sauvage à un homme qui devra tuer l’animal au terme d’un temps déterminé, nous réduisons fortement le caractère de phénomène total inscrit dans le fait tauromachique. Malgré cela, il reste possible de développer notre réflexion autour de quatre axes fondamentaux.
L’axe initial pose le problème du passage de l’état de nature à l’état de culture. La première est représentée par l’illusion de sauvage [constituée par la représentation de l’élément sauvage] contenue par la définition du « toro bravo » que le français traduirait par « taureau sauvage » et que le castillan rapprocherait du « non-domestiqué ». L’animal est extrait d’une zone qui dans un certain sens a été préservée afin d’être mieux assimilée à une nature dégagée des contraintes agricoles. L’homme est le représentant d’une communauté locale et on tend à l’identifier au contexte urbain dans lequel il va exprimer son art et sa technique.
La corrida insiste sur l’importance des espaces transitionnels, comme cela apparaît clairement dans l’ordonnancement et la signification des tercios. Si le premier de ceux-ci est consacré à l’action de piquer, il suppose surtout l’irruption de la dimension chaotique de la nature sauvage dans le cadre dépouillé d’une architecture urbaine. Mais si la pique initiale s’efforce de tempérer dans une opposition finalement indéterminée la charge de l’animal soumis par son instinct à la défense d’un territoire, la deuxième révèle un comportement animal canalisé, qui pousse le taureau presque en phase de socialisation à reprendre sa lutte dans un esprit guerrier puisqu’il connaît désormais son adversaire, l’homme juché sur un animal domestiqué, et la douleur qu’on lui inflige. Dans le même temps, la blessure reçue, d’un intérêt technique évident pour le bon déroulement de la course, annonce la souffrance sacrificielle.
Le deuxième tercio, dit des banderilles, comprendrait donc la fraction ultime du tercio des piques, et serait consacré à la pose de dards montés sur bâtonnets enrubannés. Techniquement, cette phase relance la course du taureau contraint à s’immobiliser contre le cheval et permet, après un échange de terrains, de déterminer l’allant dont il dispose encore. Qu’elles symbolisent une pratique rituelle nuptiale, comme certains l’ont dit, ou qu’elles confèrent un aspect ornemental déjà perceptible dans les vignettes des Cantigas de Santa Maria du Roi Alphonse X le Sage (XIIIe siècle), les banderilles viennent confirmer une volonté de domestication dans un cadre collectif (le nombre, les couleurs attribuées, la disposition en corolle…) et permettent d’entrer plus avant dans le principe sacrificiel. On sait en effet que de très nombreux sacrifices sanglants appliquent à la victime vouée à la consumation une décoration singulière.
Le troisième tercio, celui de la mort, s’est transformé de façon considérable au fil du temps et s’il se conclut en effet par l’acte le plus essentiel de la corrida, celui où la mort inéluctable de l’animal se voit confrontée au plus près à la mort éventuelle de l’homme, il exprime une esthétique très actualisée du processus de domestication : c’est là que l’homme est sensé exprimer sa technique de domination d’abord, de soumission ensuite. C’est dans cette séquence que l’animal sera conduit à accepter, au moins dans le système de représentations des acteurs, le principe d’un auto-sacrifice (« el toro pide la muerte ») qui le situe définitivement du côté de la culture. La mort elle-même se positionne évidemment comme un seuil, celui où se révèlent le sens et les valeurs en jeu dans la piste. En effet, sauf cas exceptionnel, la dépouille est alors évacuée le plus rapidement possible de la piste, et cette dernière nettoyée soigneusement du sang et des immondices amoncelés afin d’engager la répétition d’un rite censé emmagasiner toute l’énergie déversée et éviter qu’elle ne se dissipe dans le sable et le temps. La trace du chaos initial disparaît pour laisser place à l’ordre établi par les dispositions prises et respectées par la cité.
Vidé de sa dimension immatérielle, le toro redevient une chair livrée au travail des bouchers et consommable au niveau alimentaire. Ainsi s’achève le processus de consumation propre à un certain nombre de sacrifices, d’autant plus que la consommation du toro de corrida est restée pendant longtemps surtout collective (charités, institutions publiques liées au pouvoir local ou à l’État). N’oublions pas non plus la rôle que joue l’eau lors de la faena et entre chaque tercio : si techniquement, l’eau dont s’abreuve le torero vient humidifier la gorge asséchée par la peur ou l’ambiance du lieu, symboliquement elle assure les passages entre les diverses séquences et enfin s’impose à l’instar d’un bain lustral lorsqu’elle est versée sur les mains après l’estocade.
Le troisième tercio nous situe évidemment sur le deuxième axe, celui de la vie et la mort. Car il s’agit là de transcender la seule idée de la mort animale par une exposition paroxystique de l’homme à sa propre mort, une mort éventuelle, individuelle, mais perçue collectivement comme pour rappeler à quel point la vie du groupe se nourrit de la mort nécessaire, effet évident de la nature transcendante.
Le troisième axe découle de cette évidence puisqu’il réfère à l’organisation sociale. Succédant à la course aristocratique, la corrida moderne révèle l’état de la société à partir du XVIIIe siècle. Devant une assemblée circulaire où peut se côtoyer l’ensemble des citoyens, l’homme s’organise en équipe afin de toréer et de représenter le groupe : après sa période d’apprentissage, et qu’il dispose de l’équivalent d’une cuadrilla du campo, ou de celle de l’artisan, il est reconnu comme le maestro, le patron doté d’un savoir-faire unique l’autorisant à diriger une équipe d’aides (peones) spécialisés pour chacune des séquences de la chaîne opératoire. L’action concrète devient production sociale, à la fois rite, processus de domestication achevée et divertissement. Dans ce contexte, l’animal passe lui-même par des stades successifs puisqu’il s’impose d’abord comme élément de la nature sauvage, puis devient bien économique tiré de l’élevage spécialisé, ensuite matière première d’un procès de création artistique en même temps qu’acteur du contexte agonistique, et pour finir bien de consommation, voire dans certains cas vecteur de légende. L’impact socio-économique et culturel est tel que l’ensemble du processus reste soumis au contrôle des autorités chargées de maintien de l’ordre dans le pays.
Le quatrième axe porte sur le rite et l’art. Le paradoxe de la corrida est clair : sa finalité consiste à mettre à mort un bovin alors que, depuis de longues décennies au moins, l’exécutant de cette tâche prétend avant tout toréer, c’est-à-dire créer du beau dans sa rencontre avec la bête, exprimer les valeurs dont il se sent porteur, et non pas seulement tuer. Cette ultime action est l’aboutissement d’un rite qu’il importe de suivre avec la plus grande exactitude alors que le travail de domestication, la faena, exécuté selon des normes précises, vaut par sa dimension immatérielle, son caractère éphémère, le sens de l’improvisation du torero : l’œuvre d’art ne réside pas ici dans la réalisation finale, mais bien dans la technique d’exécution.